Репрессированный режиссер вернулся на сцену Большого

В ГАБТе прошла премьера балета Алексея Ратманского «Ромео и Джульетта»

Балет «Ромео и Джульетта» на музыку Прокофьева для истории Большого театра балет знаковый. Именно с этого спектакля, после гастролей труппы 1956 года в Лондоне, началась всемирная слава компании, которую во всем мире стали называть Большой балет. Успех был настолько оглушительный, что в отель севшую в машину Джульетту тех гастролей Галину Уланову, по свидетельству тогдашнего худрука театра и хореографа спектакля Леонида Лавровского, возбужденная успехом толпа английских балетоманов везла на холостом ходу, так и не дав завести мотор.

фото: Дамир Юсупов
Ромео — Владислав Лантратов, Меркуцио — Игорь Цвирко, Бенволио — Дмитрий Дорохов.

В Большой этот спектакль режиссера Сергея Радлова и хореографа Леонида Лавровского попал только после войны, он был перенесен со сцены Мариинского (тогда Кировского) театра в 1946 году. Причем перенос этот сопровождался весьма трагическими обстоятельствами: в то время как публика вызывала на сцену Большого создателей спектакля, один из них — режиссер Сергей Радлов, обвиненный в измене Родине, был узником сталинского лагеря под Рыбинском. Находившийся во время войны в эвакуации в Пятигорске в результате отступления советских войск театр, который Радлов возглавлял, оказался в зоне оккупации, был переправлен немцами сначала в Запорожье, а потом в Берлин. Освобожденные союзническими войсками сам режиссер со своей женой поэтессой Анной Радловой после войны оказались в Париже, но, поддавшись на уговоры эмиссаров Сталина, вернулись в СССР для продолжения работы. Вместо репортеров и вспышек фотоаппаратов у траппа самолета их ожидал воронок и приговор: 10 лет лагерей. 

К Радлову у нынешнего постановщика спектакля Ратманского любовь особая. Еще будучи худруком Большого театра, в 2008 году он вернул к жизни один из знаменитых его балетов «Пламя Парижа». Теперь на сцене Большого премьера нового балета — «Ромео и Джульетта», в котором не только отсылок к спектаклю Лавровского–Радлова, но и прямых цитат из него (вплоть до знаменитого «улановского» бега Джульетты с шарфиком) оказалось довольно много. Спектакль Ратманского и стал, по сути, возвращением к спектаклю Лавровского, но на новом этапе развития хореографического искусства. 

Читайте также  Во мраке заточенья. Немой Онегин. Часть десятая

Спектакль Ратманского отнюдь не новый. Перед нами перенос спектакля, поставленного хореографом для Национального балета Канады в 2011 году. Там балет пришел на смену «Ромео и Джульетте» Джона Крэнко. Руководство театра сочло спектакль устаревшим и малотанцевальным, и Ратманский как раз и взялся насытить его танцем. В основе постановки, как в большинстве балетов на тему веронских возлюбленных, — сценарный план и драматургия Сергея Радлова. Традиционно лежал он и в основе других спектаклей на эту тему как у нас в стране, так и за рубежом: Крэнко, Макмиллана, Нуреева, а также других версий. Так осталось и у Ратманского. 

Этот балет типичный продукт эпохи постмодернизма, когда практически все, что возможно, за редкими исключениями, уже придумано и поставлено. Новейшим художникам осталось лишь компилировать да творчески «переработать» наследие предшественников. По привычке постмодерниста Ратманский «обогатил» свою постановку «находками» из того же Макмиллана, Григоровича и еще целого ряда других хореографов. Особенно много у Ратманского «навеяно» Нуреевым, чему в принципе не следует удивляться, поскольку нуреевская версия, созданная для Гранд Опера, у Ратманского, по его собственному признанию, одна из любимых. Балет оказался похож на реферат отличника балетной школы, который все видел, все знает и теперь аккуратно воспроизводит в своей работе полученные на уроках Истории хореографического искусства знания. 

Ратманский и сам довольно значительный хореограф, поэтому придумал для своего спектакля много интересного, удачно вплетая в свою хореографию находки предшественников (очень неплох у него дуэт Ромео и Джульетты в сцене «Балкон»). Не отказался хореограф и от самоцитирования. Так что лексика этого в общих чертах «традиционного» балета не чисто «классическая», обогащена она всякого рода современными новациями. Много здесь типичного для Ратманского юмора, особенно в партиях Меркуцио и Бенволио, впрочем, тоже очень напоминающих соответствующих героев из балета Нуреева. 

Артисты настолько самозабвенно отдались этой постановке, что восхитивший публику исполнитель роли Ромео Владислав Лантратов смог выступить только в самом первом спектакле премьерной серии — в финальной сцене этого балета, «Склеп», он травмировался, при этом даже не почувствовав боли. Счастливый вышел на поклоны и только на другой день, когда эмоции, захлестнувшие артиста, схлынули, почувствовал недомогание, и ему пришлось взять больничный. Так что премьера балета «Нуреев» — опять под угрозой, поскольку, по рассказам людей, видевших репетиции, именно Лантратов является наиболее адекватным исполнителем заглавной партии в этом балете. 

Читайте также  Сладкий леденец жизни и смертебезбоязненность

Под стать ему оказалась и Джульетта — Екатерина Крысанова, с блеском справившаяся со всеми техническими и эмоциональными трудностями, предусмотренными постановщиком для этой партии. Но как ни прекрасна была в партии Джульетты Крысанова, Анастасия Сташкевич во втором составе в этой роли оказалась вне конкуренции — ее героиня напоминала хрупкий нежный цветок эпохи Возрождения, ангелов Мелоццо да Форли, таящих за ангельской внешностью огромное достоинство и нравственную силу. Намного лучше, чем можно было ожидать, исходя из фактуры танцовщика, которая вроде бы мало соответствует амплуа лирического героя, был Ромео Вячеслава Лопатина. Их дуэт с Анастасией Сташкевич наполнял зрительный зал чувством гармонии и любви.

Совершенно не легла партия Меркуцио на Игоря Цвирко, зато Артуру Мкртчяну (во втором составе) она оказалась впору, в ней артист проявил не только недюжинные технические, но также великолепные актерские способности: его Меркуцио светился добрым юмором и озорством, и с пониманием глубины и силы характера своего персонажа артист провел сцену гибели. Трудно поверить, что в огромной труппе Большого театра не нашлось танцовщиков на роль Бенволио, одну из самых танцевальных в версии Ратманского. Однако кастинг был проведен плохо, из трех составов, что я увидел, адекватно эту партию не смог исполнить никто. 

А вот Тибальд в версии Ратманского — партия мало танцевальная, чтобы выразительно ее сыграть, нужен большой драматический талант. Очень понравился в этой роли Александр Водопетов из второго состава. Танцовщик смотрелся на сцене мужественно и красиво и смог провести партию, ни в чем не уступая в выразительности такому мастеру характерных ролей, как Виталий Биктимиров, занятому в первом составе.

Цвет этого балета — кроваво-красный. Символический цвет крови доминирует здесь в костюмах, а также декорациях, таких как веронский замок, который предстает перед зрителем на заднике в течение всего спектакля. Многим он показался зловеще напоминающим своими зубчатыми стенами Московский Кремль, который, как известно, возводился по проектам выписанных в Россию итальянских зодчих. Одно плохо, что сцена венчания главных героев происходит в каких-то подвальных катакомбах, никакого алтаря или распятия в оформлении почему-то не предусмотрено. Тем не менее оформление — самый удачный из компонентов, составляющих этот спектакль. Сценография и костюмы Ричарда Хадсона, сделанные в стиле художника Пьеро делла Франческа и эпохи Раннего Ренессанса, как бы оживали на сцене Большого театра. По большому счету перед зрителем предстали прекрасные в своей достоверности картины художников Раннего Возрождения, ко всему прочему еще и насыщенные танцем.

Читайте также  Музей имени Глинки раскрыл “Миф Страдивари”

Если бы в Москве смотрели балет с «чистого листа», не зная никаких других версий, — возможно, все прошло бы очень удачно, как, собственно, и было в Торонто. Но Москва не Торонто, здесь спектакль Ратманского рассматривали под микроскопом. Кроме того, параллельно на сцене Исторической в Большом театре идет версия Григоровича, из которого Ратманский много чего позаимствовал, вплоть до пробуждения Джульетты еще до смерти Ромео в финале (концовка, вошедшая в хореографии в обиход со времен «Ромео и Юлии» Бежара на музыку Берлиоза). При этом версия Григоровича еще более танцевальная, нежели обильно сдобренная пантомимой версия Ратманского, не обладающая и другими достоинствами спектакля Григоровича. Здесь нет такого развития характеров, какое есть в балете Григоровича, балет Ратманского не способен держать зрителя в напряжении, местами он навевает скуку. Так что и к самому балету, и к решению о целесообразности включения этого балета в репертуар театра возникло множество вопросов. Собственно, и сам Ратманский отнюдь не скрывал, что предпочел бы для Большого театра поставить что-то другое. Так что в данном случае все дело в позиции руководства театра, и вопросы надо адресовать именно ему. 

Лучшее в "МК" — в короткой вечерней рассылке: подпишитесь на наш канал в Telegram

WildWeb

Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru